Produccion Musical definiciones

EL SONIDO

El sonido es un fenómeno físico percibido por el oído produce vibraciones que se propagan por un medio elástico, como el aire. Si escuchamos un sonido pensamos que debe haber algo que lo produce. Si oímos el sonido de una campana, sabemos que él proviene de un golpe dado a la misma. Ese golpe hace vibrar la masa metálica, cosa que podemos comprobar si acercamos un dedo y la tocamos con suavidad: sentimos un cosquilleo, que indica una rápida vibración (movimientos en vaivén). El sonido es producido por un movimiento vibratorio

El sonido humanamente audible consiste en ondas sonoras y ondas acústicas que se producen cuando las oscilaciones de la presión del aire, son convertidas en ondas mecánicas en el oído humano y percibidas por el cerebro. La propagación del sonido es similar en los fluidos, donde el sonido toma la forma de fluctuaciones de presión. En los cuerpos sólidos la propagación del sonido involucra variaciones del estado tensional del medio.

Representación esquemática del oído, propagación del sonido.

Azul: ondas sonoras. Rojo: tímpano. Amarillo: Cóclea. Verde: células de receptores auditivos. Púrpura: espectro de frecuencia de respuesta del oído. Naranja: impulso del nervio.

La propagación del sonido involucra transporte de energía sin transporte de materia, en forma de ondas mecánicas que se propagan a través de un medio elástico sólido, líquido o gaseoso. Entre los más comunes se encuentran el aire y el agua. No se propagan en el vacío, al contrario que las ondas electromagnéticas. Si las vibraciones se producen en la misma dirección en la que se propaga el sonido, se trata de una onda longitudinal y si las vibraciones son perpendiculares a la dirección de propagación es una onda transversal.

La fonética acústica concentra su interés especialmente en los sonidos del habla: cómo se generan, cómo se perciben, y cómo se pueden describir gráfica o cuantitativamente

Propagación del sonido

Ciertas características de los fluidos y de los sólidos influyen en la onda de sonido. Por eso el sonido se propaga en los sólidos y en los líquidos con mayor rapidez que en los gases. En general cuanto mayor sea la compresibilidad (1/K) del medio tanto menor es la velocidad del sonido. También la densidad es un factor importante en la velocidad de propagación, en general cuanto menor sea la densidad (ρ), a igualdad de todo lo demás, menor es la velocidad de la propagación del sonido. La velocidad del sonido se relaciona con esas magnitudes mediante:

${\displaystyle v\varpropto {\sqrt {\frac {K}{\rho }}}}$

En los gases, la temperatura influye tanto la compresibilidad como la densidad, de tal manera que un factor de suma importancia es la temperatura del medio de propagación.

La propagación del sonido está sujeta a algunos condicionantes. Así, la transmisión de sonido requiere la existencia de un medio material donde la vibración de las moléculas es percibida como una onda sonora. En la propagación en medios compresibles como el aire, la propagación implica que en algunas zonas las moléculas de aire, al vibrar se juntan (zonas de compresión) y en otras zonas se alejan (zonas de rarefacción), esta alteración de distancias entre las moléculas de aire es lo que produce el sonido. En fluidos altamente incompresibles como los líquidos las distancias se ven muy poco afectadas, pero se manifiesta en forma de ondas de presión. La velocidad de propagación de las ondas sonoras en un medio depende de la distancia promedio entre las partículas de dicho medio, por tanto, es en general mayor en los sólidos que en los líquidos y en estos, a su vez, que en los gases. En el vacío no puede propagarse el sonido, nótese que por tanto las explosiones realmente no son audibles en el espacio exterior.

Las ondas sonoras se producen cuando un cuerpo vibra rápidamente. La frecuencia es el número de vibraciones u oscilaciones completas que efectúan por segundo. Los sonidos producidos son audibles por un ser humano promedio si la frecuencia de oscilación está comprendida entre 20 Hz y 20000 Hz. Por encima de esta última frecuencia se tiene un ultrasonido no audible por los seres humanos, aunque algunos animales pueden oír ultrasonidos inaudibles por los seres humanos. La intensidad de un sonido está relacionada con el cuadrado de la amplitud de presión de la onda sonora. Un sonido grave corresponde a onda sonora con frecuencia baja mientras que los sonidos agudos se corresponden con frecuencias más altas.

PROPAGACION

Si arrojamos un trozo de madera en el agua, observamos que oscila en el lugar de caída, sin salir de él.  Una oscilación que se propaga en un medio (con velocidad finita) recibe el nombre de onda. Dependiendo de la relación que exista entre el sentido de la oscilación y el de la propagación, hablamos de ondas longitudinales, transversales, de torsión, etc.

El aire en tanto medio posee además otras características relevantes para la propagación del sonido:

• la propagación es lineal, que quiere decir que diferentes ondas sonoras (sonidos) pueden propagarse por el mismo espacio al mismo tiempo sin afectarse mutuamente.
• es un medio no dispersivo, por lo que las ondas se propagan a la misma velocidad independientemente de su frecuencia o amplitud.
• es también un medio homogéneo, de manera que el sonido se propaga esféricamente, es decir, en todas las direcciones, generando lo que se denomina un campo sonoro.

El (pequeño) desplazamiento (oscilatorio) que sufren las distintas moléculas de aire genera zonas en las que hay una mayor concentración de moléculas (mayor densidad), zonas de condensación, y zonas en las que hay una menor concentración de moléculas (menor densidad), zonas de rarefacción. Esas zonas de mayor o menor densidad generan una variación alterna en la presión estática del aire (la presión del aire en ausencia de sonido). Es lo que se conoce como presión sonora.

La distancia entre las barras representa las zonas de mayor o menor presión sonora

Si el cuerpo que genera la oscilación realiza un movimiento armónico simple, las variaciones de la presión en al aire pueden representarse por medio de una onda sinusoidal. Por el contrario, si el cuerpo realiza un movimiento complejo, las variaciones de presión sonora deberán representarse por medio de una forma de onda igual a la resultante de la proyección en el tiempo del movimiento del cuerpo.

Variaciones de presión en el aire (condensación y rarefacción) en el caso de un movimiento armónico simple.
Los puntos representan las moléculas de aire.

En el aire el sonido se propaga esféricamente, es decir en todas direcciones. Podemos imaginarnos al sonido propagándose como una esfera cuyo centro es la fuente sonora y que se va haciendo cada vez más grande. O, lo que es lo mismo, que va aumentando cada vez su radio. Por razones de comodidad, para estudiar el sonido podremos hacerlo desde uno de esos dos puntos de vista, a veces como una esfera creciendo, o como un radio (eventualmente todos los radios) de la misma (rayos).

Imaginemos entonces una cadena de partículas (moléculas) entre la fuente sonora y el receptor (un rayo). Entre el instante en que la fuente sonora pone en movimiento a la partícula más cercana y el instante en que la primera partícula transmite su movimiento a la segunda transcurre un tiempo determinado. Es decir, cuando la primera partícula entra en movimiento, la tercera -por ejemplo- aún está en su posición de reposo. Recordemos también que las partículas de aire sólo oscilan en torno a su posición de reposo.

Cada partícula se encontrará en una situación distinta del movimiento oscilatorio. Es decir, cada partícula tendrá una situación de fase (ángulo de fase) distinta. En algún lugar de la cadena encontraremos una partícula cuya situación de fase coincide con la de la primera, aunque la primera partícula estará comenzando su segundo ciclo oscilatorio, mientras que la otra recién estará comenzando su primer ciclo.

La distancia que existe entre dos partículas consecutivas en igual situación de fase se llama longitud de onda ( ). También podemos definir la longitud de onda como la distancia que recorre una onda en un período de tiempo T. La longitud de onda está relacionada con la frecuencia f (inversa del período T) por medio de la velocidad de propagación del sonido (c), de manera que c =   · f. Las ondas sonoras tienen longitudes de onda de entre 2 cm y 20 m aproximadamente.

No se debe confundir la velocidad de propagación de la onda con la velocidad de desplazamiento de las partículas. Éstas realizan un movimiento oscilatorio muy rápido, cuya velocidad es distinta a la velocidad de propagación de la onda.

La velocidad de propagación de la onda sonora (velocidad del sonido) depende de las características del medio en el que se realiza dicha propagación y no de las características de la onda o de la fuerza que la genera. En el caso de un gas (como el aire) es directamente proporcional a su temperatura específica y a su presión estática e inversamente proporcional a su densidad. Dado que, si varía la presión, varía también la densidad del gas, la velocidad de propagación permanece constante ante los cambios de presión o densidad del medio.

Pero la velocidad del sonido sí varía ante los cambios de temperatura del aire (medio). Cuanto mayor es la temperatura del aire mayor es la velocidad de propagación. La velocidad del sonido en el aire aumenta 0,6 m/s por cada 1º C de aumento en la temperatura.

La velocidad del sonido en el aire es de aproximadamente 344 m/s a 20º C de temperatura, lo que equivale a unos 1.200 km/h (1.238,4 km/h, para ser precisos). Es decir que necesita unos 3 s para recorrer 1 km. (Como posible referencia recordemos que la velocidad de la luz es de 300.000 km/s.)

El sonido se propaga a diferentes velocidades en medios de distinta densidad. En general, se propaga a mayor velocidad en líquidos y sólidos que en gases (como el aire). La velocidad de propagación del sonido es, por ejemplo, de unos 1.440 m/s en el agua y de unos 5.000 m/s en el acero.

Ondas estacionarias

Las ondas estacionarias son el resultado de la interferencia de dos ondas viajeras iguales propagándose en direcciones contrarias. Por ejemplo, una onda que llega perpendicularmente a una pared y se refleja sobre sí misma.

La característica de las ondas estacionarias es que se generan puntos (eventualmente líneas o planos) en los cuales la amplitud de oscilación es siempre cero (nodos) y otros en los que es siempre máxima (antinodos o vientres). La distancia entre dos nodos será la mitad de la longitud de onda de la onda estacionaria (  / 2).

Dada una frecuencia que genera una onda estacionaria, los múltiplos de dicha frecuencia (es decir los armónicos) también producirán ondas estacionarias. El orden del armónico determinará la cantidad de nodos que se producen. Por ejemplo, el primer armónico generará un nodo, el segundo dos y así sucesivamente.

Las ondas estacionarias son relevantes en el funcionamiento de los instrumentos musicales (las cuerdas, las columnas de aire encerradas en un tubo), pero también en las resonancias modales (los modos de resonancia) de las habitaciones.

LA OSILACION

De la madera se comunica a las masas vecinas, cuyas oscilaciones, a su vez, se transmiten a nuevas partículas. El movimiento se propaga hasta puntos alejados, por medio de ondas circulares, pero sin que exista acarreo de líquido, o corriente líquida, como lo prueba el hecho de que la madera permanezca siempre en el mismo lugar. 

Del mismo modo, una campana que vibra en el aire transmite sus vibraciones a las partículas de aire vecinas; éstas, a su vez, sin trasladarse, o sea, sin producir viento, provocan las oscilaciones de otras partículas de aire, propagándose la perturbación (la vibración de la campana) hasta puntos alejados de la misma, en forma de ondas sonoras.

Oscilación, en física, química e ingeniería es el movimiento repetido de un lado a otro en torno a una posición central, o posición de equilibrio. El recorrido que consiste en ir desde una posición extrema a la otra y volver a la primera, pasando dos veces por la posición central, se denomina ciclo. El número de ciclos por segundo, o hercios (Hz), se conoce como frecuencia de la oscilación empleada en el movimiento armónico simple.

Una oscilación en un medio material es lo que crea el sonido. Una oscilación en una corriente eléctrica crea una onda electromagnética.

ONDA DE SONIDO (onda sonora)

Una onda sonora es una onda longitudinal que transmite lo que se asocia con sonido.

Si se propaga en un medio elástico y continuo genera una variación local de presión o densidad, que se transmite en forma de onda esférica periódica o cuasi periódica.

Propagación del movimiento de las moléculas del medio, producen en el oído humano una sensación descrita como sonido.

En los instrumentos musicales esta onda sonora se produce al pulsar una cuerda, al golpearla, al soplar en una pared o membrana y hacerla vibrar.

EN EL BACIO LAS ONDAS NO SE PROPAGAN

Los líquidos transmiten el sonido: Un nadador puede oír debajo del agua el golpe de dos piedras o el ruido de un motor de un barco, o bien la conversación de dos personas.

Los sólidos transmiten el sonido: Si ponemos el oído sobre las vías del tren, puede escucharse la marcha de un tren distante. 

Entonces las condiciones para que se genere el sonido son:

Un cuerpo vibrante. Por ejemplo, la pulsación de una cuerda de guitarra, una membrana, la percusión de platillos.

Un medio elástico, sólido, líquido o gaseoso en que el sonido se propague. (el sonido es una onda mecánica, por lo que no se propaga en el vacío).

Una frecuencia en un rango audible, la que está comprendida entre 16 Hz y 20.000 Hz.

 El oído, que debe estar en buenas condiciones de recepción. Aunque existan las condiciones anteriores, una persona sorda no percibe sonido alguno.

La capacidad del cerebro para elaborar la sensación auditiva a partir de la vibración

CARACTERISTICAS

La intensidad, la frecuencia y el tono con las características del sonido.

Intensidad

Permite diferenciar los sonidos como fuertes, intensos o débiles. La intensidad depende de la amplitud de onda: a mayor amplitud, mayor intensidad del sonido.

 

CAPTURA DEL SONIDO

La grabación analógica de sonido es la técnica por la cual se captura el sonido y se almacena en señales analógicas. Grabación mecánica analógica o Grabación electromecánica analógica. Grabación magnética analógica o Grabación electromagnética analógica. Grabación óptica analógica o Grabación fotográfica del sonido.

Este proceso se encarga de la captura del sonido original, es decir sonidos producidos en un entorno real. Este proceso normalmente se lleva a cabo por medio de un micrófono conectado en un ordenador o dispositivos que tienen la función de grabación de voz.

CAPTURA ANALOGA

La grabación analógica de sonido es la técnica por la cual se captura el sonido y se almacena en señales análogas. En contraposición la grabación digital de sonido usa Los sistemas analógicos de grabación son tres:

Grabación mecánica analógica o Grabación electromecánica analógica.

Grabación magnética analógica o Grabación electromagnética analógica.

Grabación óptica analógica Grabación fotográfica del sonido.

Hoy en día la grabación analógica todavía puede preferirse en ocasiones por sus matices sonoros. Sin embargo, presenta varios inconvenientes con respecto a la grabación digital:

No admite la multigeneración. Cada que se genera una copia de la grabación original, se producen pérdidas. Por lo tanto, la señal resultante cada vez, tiene más ruido y se parece menos a la original.

Se degrada con facilidad. Las cintas se desmagnetizan si se les acerca un imán, los discos de vinilo se rayan y los surcos sufren alteraciones con el paso constante de la aguja, etc.

Resulta más complejo y limitado el montaje y la edición de las grabaciones.

Un preamplificador es un tipo de amplificador electrónico utilizado en la cadena de audio, durante la reproducción del sonido. Como en todo amplificador, la finalidad de una preamplificador es aumentar el nivel de la señal y, para ello, actúa sobre la tensión de la señal de entrada. Cuando las señales salgan del preamplificador, habrán alcanzado el nivel de línea, estandarizado en los 0dB. El preamplificador se encarga de nivelar la tensión eléctrica que le llega de las distintas fuentes de audio (cada equipo tiene una tensión de salida diferentes), para luego, una vez igualadas, enviarlas, como señal de entrada, a otro equipo (generalmente, una etapa de potencia). La relación entre nivel de salida y de entrada es la ganancia. Así, la ganancia, expresada en decibelios, indica el grado de amplificación de una señal. Algunos equipos preamplificadores poseen controles que les permiten, además de regular la tensión de salida, regular el tono, el balance, etc. Además de reforzar la sonoridad con bajo volumen (loudness). A pesar de lo dicho, normalmente, los equipos para audiófilos no incluyen ninguno de estos controles, pues pueden distorsionar la señal original. Estas actuaciones se pueden realizar, sin introducir pérdidas en la señal durante el proceso, más adelante: en la etapa de potencia. Su función es levantar la señal hasta un nivel dónde pueda ser útil o manejable. Es un dispositivo electrónico que permite que una señal de bajo nivel alcance el nivel de línea. Se emplea porque algunos dispositivos generan una corriente eléctrica sumamente baja Un ejemplo puede facilitar la comprensión de esto. Imagínate que la ducha de tu casa se encuentra en el piso de arriba y el agua que llega de la calle no sale con suficiente fuerza para darte un buen baño. ¿Qué emplearías para resolver esta situación? Instalar una bomba de agua para aumentar la presión del líquido de modo que supere el esfuerzo de llevarla unos metros arriba. Así, al abrir la llave saldría un chorro consistente y no un "hilito" de agua". Pues algo similar sucede en los circuitos electrónicos. En realidad dentro de un circuito pueden existir muchas etapas donde se requieren preamplificadores. Aquí hablo de un dispositivo  o circuito completo cuya finalidad es preamplificar toda una señal de audio para llevarla a un nivel donde sea procesable, apenas quizá unas fracciones de volt -de hecho entre 1 y 2 volts solamente-. Lo que se conoce como nivel de linea. AMPLIFICADORES Un amplificador es todo dispositivo que, mediante la utilización de energía, magnifica la amplitud de un fenómeno. Aunque el término se aplica principalmente al ámbito de los amplificadores electrónicos, también existen otros tipos de amplificadores, como los mecánicos, neumáticos, e hidráulicos, como los gatos mecánicos y los boosters usados en los frenos de potencia de los automóviles. Amplificar es agrandar la intensidad de algo, por lo general, sonido. También podría ser luz o magnetismo, etc. En términos particulares, un amplificador es un aparato al que se le conecta un dispositivo de sonido y aumenta la magnitud del volumen. En música, se usan de manera obligada en las guitarras eléctricas y en los bajos, pues esas no tienen caja de resonancia, la señal se obtiene porque las cuerdas, metálicas y ferrosas, vibran sobre una cápsula electromagnética, y esa señal no es audible, pero transformada por un amplificador adquiere su sonido característico. Mediante su interfaz se le puede agregar distintos efectos, como trémolo, distorsiones o reverb entre otros. Las radios y los televisores tienen un amplificador incorporado, que se maneja con la perilla o telecomando del volumen y permite que varíe la intensidad sonora. Suele creerse que el aprendizaje y el dominio de herramientas y destrezas técnicas dan como solución operadores y técnicos capacitados para afrontar la realización de una grabación del directo de un film o documental. Por otra parte, los realizadores tienen una noción muy débil de la serie de procesos que se ponen en funcionamiento. Debemos creer fundamentalmente que no estamos frente a un problema estrictamente técnico ni tampoco a un problema estrictamente estético. Este enfoque nos permitirá abordar el tema, desde una visión que intenta comprender que en el campo de las comunicaciones mediadas (cine, televisión y audiovisuales en general) entender la naturaleza del medio nos hace mejores narradores. Esta idea de herramientas técnico-estéticas permite hacer planteos de producción coherentes y realizables, confeccionar propuestas de producción acordes a las ideas del director o productor de acuerdo con el guión y el presupuesto disponible. Es así, que para poder solucionar este problema que se nos presenta, el de la grabación del sonido directo o sonido de producción, nos adentraremos en la conformación de las cadenas de audio, o como las llamaremos seguidamente, cadenas electroacústicas de audio. Cada vez que participemos dentro de un proyecto audiovisual, siempre surgirá la pregunta de cómo deberemos construir estas cadenas y como su forma de construcción irá cambiando de acuerdo al desarrollo del rodaje. Obviamente si nos adentramos en el universo de la postproducción encontraremos cadenas de audio que pueden llegar a ser más o menos complejas dependiendo el tipo de trabajo que encaremos. En este apunte solo nos referiremos a las cadenas de audio que construiremos en un rodaje y que apartados debemos tener en cuenta para la selección de los elementos que formarán parte de esa cadena. Como consecuencia de una serie de decisiones que conforman a una producción entre las que se encuentran: Tipo de proyecto (ficción, documental, etc.), medio para el cual se produce (cine, TV, video, multimedia), presupuesto, conformación de equipos de trabajo, etc. se establecen dos grandes métodos de registro o procedimientos para el registro de sonido: Sistema Simple: En esta forma de registro, audio y video conviven dentro del mismo soporte. Este procedimiento es válido solo para aquellos dispositivos de video que puedan almacenar audio, aunque de todos modos es posible que no obstante se este trabajando en video, el registro de sonido se realice en otro dispositivo que no sea ni el camcorder o VTR de video. Un claro ejemplo de esta condición es un camcorder de video con microfonía conectada al cuerpo de este dispositivo. De esta manera la cámara hace las veces de equipo captor de imagen y sonido. Sistema Doble: Este tipo de procedimiento nace como consecuencia de que el dispositivo de imagen no es capaz de almacenar ni captar sonido (ej. Una cámara de cine / fílmico) o de la decisión de registrar y almacenar el sonido de manera separada al lugar donde se produce/almacena la imagen para lograr una mayor independencia en la forma de trabajo y posiblemente una mejora en las cuestiones que hacen a la calidad de audio resultante. Como ya sabemos, el sonido es una forma de energía que se manifiesta como cambios o perturbaciones en el aire, muy pequeñas variaciones de presión que se desarrollan dentro de un rango que conocemos como espectro audible. Nuestro primer punto de la cadena siempre será el cuerpo sonoro que produce estas vibraciones. Es de vital importancia establecer este punto como primordial ya que todos los cuerpos que pueden producir sonido no pueden ser pensados como cuerpos idénticos aunque por fines prácticos podemos categorizar o agrupar estos cuerpos dentro de formas sonoras conocidas para su eventual tratamiento. En una producción audiovisual existen y conviven un número muy grande de cuerpos sonoros construyendo a su vez una gran variedad de objetos sonoros que tejen la red de construcción de la banda de sonido de un audiovisual. Cuando pensemos el punto de partida de nuestras producciones, hablando exclusivamente del registro de sonido directo, nuestro foco de atención deberá ser el diálogo y solo el diálogo. Para el conjunto del resto de sonidos que conformarán finalmente el sonido del audiovisual existen otras etapas para el desarrollo y construcción de los mismos. De todos modos, vale la pena aclarar que siempre existen las excepciones y puede darse el caso en que al momento del registro del diálogo, antes o posteriormente, pueda también grabarse otro tipo de sonido (llamados efectos de producción) para la utilización en la etapa de postproducción. Todo comienza por el proceso de transducción que necesariamente debemos realizar. La transducción de la energía acústica en energía eléctrica. Este proceso tiene lugar en el micrófono, responsable de resolver esta transducción. En este momento la industria nos proporciona una serie de micrófonos que podremos clasificar de varias maneras: según el como logran esta transducción, según su patrón de direccionalidad o diagrama polar, y según su uso. Nos referiremos primeramente a la manera en que los micrófonos consiguen realizar la transducción. Carbón: Los micrófonos de carbón, también llamados micrófonos de zona de presión, consisten en un compartimiento cerrado, cubiertos por una membrana que está en contacto con el carbón (generalmente antracita o grafito). Cuando la presión sonora actúa sobre la membrana las partículas de carbón varían su resistencia y por lo tanto se produce una variación de la tensión de salida del micrófono. Estos equipos han sido utilizados preferencialmente en telefonía, pero debido a su respuesta en frecuencia irregular y su gran nivel de ruido no se utilizan en grabaciones profesionales.  Cerámica: Los micrófonos se comportan de manera muy similar a los de cristal, aunque el diafragma, en lugar de estar formado por dos placas de cristal de cuarzo, está formado por dos piezas cerámicas (titanato de bario). De igual modo, cuando la onda sonora incide sobre el diafragma, las placas se doblan y generan tensión eléctrica Aunque el micro de cerámica tiene menos sensibilidad que el micrófono de cristal, soporta mejor la humedad y las bajas temperaturas. En la actualidad son muy utilizados en intercomunicadores, aparatos auditivos para sordos y en otros muchos servicios donde se precisa un micrófono que ocupe poco volumen y en donde no se exija una reproducción de elevada calidad. Este tipo de micrófonos es muy utilizado para el registro submarino, su estructura y alta estabilidad lo convierte un perfectos hidrófonos. Dinámicos: Si un conductor eléctrico, como el cobre o la plata, es movido dentro de un campo magnético se induce un voltaje al final del conductor. El conductor puede ser un cable aislado dispuesto en una bobina adosada al diafragma. Con la forma de imán correspondiente, el diafragma provocará que la bobina produzca un voltaje correspondiente al movimiento del diafragma en el extremo del cable. Los micrófonos dinámicos generan su propia electricidad, sin necesidad de una fuente externa de alimentación. También son típicamente más resistentes comparados con otros tipos, soportando mejor que otros micrófonos tanto golpes como variaciones de temperatura[1].  Por esta causa son preferidos al menos como micrófonos de cobertura en varias situaciones de grabación. Contienen poderosos imanes, y algunos emanan un campo magnético, lo suficientemente eficaz como para altererar la grabación de audio de una cinta que se almacene junto con el micrófono. El micrófono dinámico más simple de hacer es el de tipo omnidireccional, pero también los hay disponibles con otros diagramas polares, siendo el cardioide probablemente el más popular, todo micrófono, sea del tipo que fuere debe protegerse con el cuidado que requiere como toda pieza clave de nuestro equipo. Transportarlos adecuadamente y resguardarlos de condiciones climáticas no aptas para su uso. Debido a la particular combinación de ventajas en el micrófono, es típicamente utilizado en rodajes en cine y televisión, donde prevalecen los requerimientos de confiabilidad bajo condiciones rústicas o adversas. La calidad final del micrófono dinámico, sin embargo, es potencialmente limitada por el requerimiento de que el sonido mueva la maza del diafragma y la bobina, con el fin de producir un voltaje de salida, y esta maza, aunque baja, es más alta que en los micrófonos electroestáticos o de condensador (expuestos más adelante). Si bien los micrófonos dinámicos bien diseñados pueden ser muy buenos, no son considerados como el transductor óptimo. Electroestáticos, de capacitor o condensador: Electroestáticos: Utilizan como principio de funcionamiento la diferencia de potencial entre las dos placas de un capacitor o condensador. Está compuesto por dos placas cargadas. Una de ellas se encuentra sujeta en forma fija. La otra está montada sobre una amortiguación que le permite cierta movilidad. Cuando la energía acústica alcanza al micrófono, la placa móvil se desplaza modificando la distancia con su compañera fija, produciendo una diferencia de potencial entre la carga de éstas debido a la proximidad de sus campos electromagnéticos. Ésta diferencia de potencial será proporcional a la energía acústica que alcanzó al diafragma. Un par de cables en cada una de las placas conducirá la energía eléctrica por los circuitos del micrófono. De esta manera se produce la transducción de energía acústica en energía eléctrica en los micrófonos electrostáticos. Como la diferencia de potencial entre las dos placas puede ser de un valor escaso en términos de energía eléctrica, este tipo de micrófono necesita un pre-amplificador que lleve los valores de la diferencia de potencial a un nivel alejado del piso de ruido del circuito del micrófono y fácil de conducir por los cables. De esta manera se logra conducir el audio con una calidad aceptable para el uso profesional. Micrófonos de Condensador: Este tipo de micrófono electrostático se caracteriza por tener una fuente de polarización exterior o como se les dice comúnmente, fuente de alimentación externa. Las placas son generalmente de un material muy conductor (preferentemente oro); lo cual garantiza una alta sensibilidad a las variaciones de potencial. Y por lo tanto también a las variaciones de presión sonora de poca intensidad. La fuente externa proporcionará una corriente continua y se encargará de dos funciones, primero polarizar las placas y; segundo alimentar el pre-amplificador para que la señal alcance un valor óptimo y circule sin grandes deterioros por el circuito del micrófono y la línea. Esta tensión varía con el diseño del circuito del micrófono y oscila entre 40 y 200V, [Tribaldos - 1993]. La alimentación que comúnmente se utiliza es la llamada "Phantom" (fantasma) y provee una tensión de 48V que puede aplicarse directamente desde el mixer o la consola a través de los 3 cables de la línea balanceada. Electret: Los micrófonos condenser electret tienen polarización propia. Es decir que las placas son de un material que puede conservar su carga. Está constituido por una membrana de material plástico de policarbonato fluorado de 4 a 12 μm de espesor, metalizada por la cara exterior, que cumple la función de electrodo móvil. El electrodo fijo está constituido por una placa metálica perforada. [Bonavida - 1994]. Para lograr la polarización de la placa de plástico metalizada se la somete a una temperatura de 230°C junto con una tensión continua de entre 3000 a 4000V. Si bien estos micrófonos no necesitan una fuente de polarización para las placas, como los anteriores, necesitan una fuente de alimentación para el amplificador. Micrófonos PZM: Cuando un micrófono convencional se sitúa próximo a una superficie, como una pared o la superficie de una mesa, las ondas reflejadas en la superficie y captadas por el micrófono crean una respuesta tipo filtro peine provocado por las diferencias de fase a las distintas frecuencias. Esto hace que el sonido se escuche "coloreado", sonando de forma poco natural. Si la distancia entre el micrófono y la superficie es menor de un milímetro, el filtro peine no tendrá efectos por debajo de los 20kHz. Es decir, fuera de frecuencia de audio o fuera del espectro audible. Los micrófonos boundary hacen exactamente esto. Estos micrófonos están montados sobre superficies de diferentes formas, circulares, triangulares, pero situados fuera del centro para evitar efectos nocivos de fase. Para este tipo de micrófonos se usan transductores piezoeléctricos. Por este motivo también se los conoce como micrófonos PZM. Este tipo de micrófonos ofrecen una óptima captación de sonidos transmitidos a través de superficies duras. Mixers: En todo procedimiento de grabación para audiovisuales existen unidades dedicadas a la administración de las entradas y salidas de audio, con la posibilidad de tomar decisiones sobre el nivel, el ruteo, el filtrado de todas las señales que entran y salen de esta clase de dispositivos denominados mixers. Aquí nos ocuparemos solo de aquellos sistemas de mezcla (mixers) utilizados en configuraciones de registro de sonido directo. En esencia un mixer es el lugar en donde vamos a conectar todos nuestros micrófonos, sean del tipo que sean y el lugar donde vamos a decidir con que intensidad queremos controlar a cada uno de ellos, además de tener la posibilidad de que podamos, a cada una de las señales que producen los micrófonos, enviarlas a distintos destinos, tanto para su grabación como para su monitoreo por medio de auriculares. Como vemos en la figura anterior (arriba), tenemos una serie de potenciómetros para controlar la intensidad de las señales que provienen de los micrófonos conectados a las entradas disponibles (abajo, derecha) y una serie de salidas (abajo, izquierda) que dependiendo del tipo de mixer oscilan desde las dos a cuatro salidas e incluso podemos encontrarnos casos donde tenemos una salida por cada canal de entrada. En audio profesional nos encontraremos con una serie de conectores a los cuales denominaremos de la siguiente manera: XLR o Canon: Se usan en aplicaciones de estudio y directo de alta calidad. Son los que utilizan los micrófonos de condensador para recibir la alimentación Phantom y enviar la señal al mismo tiempo. También son habituales en monitores de estudio y procesadores de gama alta. Jack TRS, PLUG: Los hay de varios tamaños. Son más caros que los RCA, pero mucho más fiables y robustos. Los usan micros dinámicos, sintetizadores, guitarras eléctricas, etc. y es la usada por la gran mayoría de auriculares. Los hay Mono y los hay Estéreo. Los estéreo, sirven también para señales balanceadas. RCA: Son los más habituales en electrónica audiovisual de consumo (Hi-FI, DVD, Videocámaras, etc). Sólo usan dos conductores (hilos de cable) por lo que son conectores mono. Se necesitan dos conectores para una señal estéreo. No pueden usarse con señales balanceadas Formas de Transporte de la Señal: Existen dos maneras básicas de llevar señal eléctrica de audio. La primera es de forma no-balanceada. La señal se lleva a través de un cable de dos conductores. Los conectores de señal no-balanceada tienen dos pines, como el RCA (también llamado Phono y Cinch, utilizado habitualmente por los equipos domésticos de alta fidelidad) y el 1/4" no balanceado (a menudo llamado, de forma errónea, jack, y usado en los instrumentos musicales y audio semi-profesional). Los conectores de más pines también pueden llevar señal no-balanceada, aunque no usarán todos los pines). Por ejemplo un XLR (Cannon) de tres pines podría llevar señal no-balanceada, dejando un pin sin usar. Los equipos domésticos usan en su practica totalidad conexiones no balanceadas. Las conexiones no-balanceadas son muy simples, y se usan habitualmente y sin problemas para la conexión de muchos instrumentos musicales. La razón por la que este tipo de conexiones no son consideradas "profesionales" es que son muy susceptibles de contaminarse por interferencia electro-magnética, particularmente cuando las distancias de cable son largas. La otra manera es balanceada. La señal se lleva dos veces, una de ellas con la polaridad invertida. A esto se lo conoce como el balanceado de una señal. Para llevar una señal balanceada necesitaremos conectores de tres pines y cable de tres conductores, uno de los cuales es la pantalla (malla) del cable. Las interferencias electro-magnéticas que no rechace el apantallamiento del cable, afectarán lo mismo a los dos cables que llevan la señal. La entrada del dispositivo al que llevamos la señal realiza lo que se conoce como desbalanceado, que consiste en sumar las dos señales que le llegan tras invertir una de ellas. Al haber estado invertida a su vez una señal con respecto de la otra en el cable, el balanceado consigue reforzar (doblar) la señal original y cancelar las interferencias que se produjeron en el cable. En la práctica la atenuación de las interferencias es muy compleja y no siempre se consiguen los resultados esperados, aunque en cualquier caso el transporte balanceado de señal es el preferible para aplicaciones profesionales. El parámetro CMRR (Common Mode Rejection Ratio, Relación de Rechazo en Modo Común) expresa la atenuación de una interferencia que se cuela en igual cantidad en los conductores que llevan la señal, y suele oscilar entre 60 y 80 dB, que vienen dados por las tolerancias del circuito de desbalanceado de entrada, y que definen la exactitud de la suma del desbalanceado. Desde el mixer, además, podemos generar un tono puro de 1000 Hz. con el fin de calibrar adecuadamente los vúmetros del sistema de registro y cerciorarnos que estamos midiendo adecuadamente los niveles de grabación.  Otra de las opciones importantes de un mixer es la posibilidad de asignar phantom power a los micrófonos, para que aquellos mics de tipo condenser puedan funcionar. Una de las particularidades de estos equipos es la de poseer a la entrada de los micrófonos un circuito llamado previo, responsable de llevar el nivel de tensión que produce un micrófono (que se mide en el orden de los milivolts) a un nivel mayor equivalente al nivel de línea. Esto hace que se normalicen todas aquellas señales que ingresan al equipo a un mismo valor de tensión nominal. Todos los previos tienen como consecuencia no solo un incremento en el valor de la señal sino que además dotan al sonido de un color particular, por ende, todo equipo tiene un sonido particular, dos previos no suenan de idéntica manera. Grabadoras de Campo: Desde hace muchos años, existen diversas soluciones para registrar el sonido en el audio para audiovisuales. Históricamente, estos dispositivos han ido evolucionando desde los primeros que utilizaban cinta magnética con sistemas de sincronismo más o menos fiables, a otros sistemas de registro de estado sólido, donde la grabación se realiza sobre un disco rígido o algún medio extraíble o intercambiable como por ejemplo tarjetas de memoria o discos DVD-R. Una grabadora se conectará a la salida del mixer, es decir, toda señal que haya entrado al mezclador, tendrá como destino la grabación en cualquiera de los aparatos de grabación disponibles. Aquí es posible que podamos entregar una mezcla del mixer en dos canales o directamente un envío de señales directamente a canales separados de grabación (no siempre es posible, depende de las posibilidades del mixer y de la grabadora). Nagra: Es un sistema de grabación sobre cinta magnética que fue estándar desde los años 60 hasta los 90. Originalmente consistían en equipos portátiles que funcionaban a batería, muy estables, y que con su sistema de sincronismo Neopilot, posibilitaban tener un sincronismo con la imagen exacto. Los nagras más nuevos (aún comercializados bajo la misma marca) tienen la posibilidad de trabajar con códigos de tiempo SMPTE y gozan de todas las virtudes de los sistemas digitales más avanzados. Funcionan enchufadas a 220v mediante una fuente transformadora o con 12 pilas grandes comunes. Esto permite una autonomía de varias jornadas de rodaje sin necesidad de enchufarse a tensión de línea. Son muy resistentes y su funcionamiento no se altera con las variaciones de clima. Vienen con un Vúmetro que permite monitorear el nivel de grabación. El mismo se utiliza para chequear el nivel de baterías y otras funciones. Permite utilizar diferentes velocidades de grabación: Alta, Normal y Baja. DAT: Cinta de Audio Digital, (del inglés Digital Audio Tape y abreviado DAT) es una señal de grabación y medio de reproducción desarrollado por Sony a mediados de 1980. Fue el primer formato de casete digital comercializado y en apariencia es similar a una cinta de audio compacto, utilizando cinta magnética de4 mm encapsulada en una carcasa protectora, pero es aproximadamente la mitad del tamaño con 73 mm × 54 mm × 10,5 mm. Como su nombre lo indica la grabación se realiza de forma digital en lugar de analógica, la grabación y conversión a DAT tiene mayor, igual o menor tasa de muestreo que un CD (48, 44,1 o 32 Khz. de frecuencia de muestreo y 16 bits de cuantificación). Si se copia una fuente digital entonces la DAT producirá una copia exacta, diferente de otros medios digitales como el Casete Compacto Digital o el MiniDisc Hi-MD, los cuales tienen compresión con pérdida de datos. Un casete DAT solo puede ser grabado por un lado, a diferencia de un cassette de audio análogo compacto. Como más de 80 compañías (en su mayoría niponas) estaban desarrollando el DAT en paralelo, hubo muchos puntos en los que no se llegó a un acuerdo sobre el estándar a utilizar. La investigación derivó en dos tecnologías: S-DAT (DAT de Cabeza Estacionaria) R-DAT (DAT de Cabeza Rotatoria). Los tapes se fabrican en varias duraciones (5, 15, 35, 65, 95, 125 minutos) que oscilan los u$s 15. Tienen un sistema de sincronismo perfecto: 1 impulso de sincronismo por cada muestra (Sample), con lo cual es imposible perder la concordancia con la imagen. Las salidas son por RCA (analógicas) y RCA/SP-DIF (Digitales), además de la salida de auriculares por Jack ¼”. Es posible elegir la tensión de entrada al equipo, entre ‘MIC’ y ‘LINE’ mediante un switch. También se puede alimentar un micrófono por Phamton (48 volts) y algunas cuentan con un limitador, que evita la saturación digital (perdida de información) por la entrada de una señal muy alta. Se alimenta mediante una fuente transformadora que se conecta a 220v o una batería propietaria (esto significa que cada marca tiene su propio modelo y la de Tascam no funciona en Sony). Esta batería dura aproximadamente 2 horas en grabación continua y demora en cargarse de 4 a 6 horas. En el frente tiene un display con un Peak Meter (para monitorear la señal entrante) y mediante potenciómetros individuales se controla el nivel de grabación. Con muy bajas temperatura se congela el cuarzo del display y la datera no se puede utilizar. Los sistemas digitales tienen la posibilidad de guardar ciertos datos (números o texto) además de la información de audio o video (metadata). En el caso de la Datera, permite grabar marcas de identificación (ID), que posibilita avanzar aleatoriamente a cualquiera de ellas sin tener que escuchar todo el tape para buscar una toma. Estas marcas numeradas son anotadas por el Sonidista en una planilla de rodaje para facilitar la búsqueda en el momento de la edición. Además, en el casete se graba el tiempo absoluto de grabación (Absolute Time), en horas, minutos, segundos (HH:MM:SS), también utilizado para la búsqueda de información dentro del tape, medición del largo de tomas, etc. El cuidado que debe tener el sonidista al garbar, es que el cabezal lea la información previamente grabada, luego detener la cinta justo antes que comience el sector no grabado. Si se ha grabado algo de información y luego se deja un espacio en ‘blanco’ lo que se registre a continuación ya no tendrá tiempo absoluto  y este no se vuelve a recuperar, a menos que se vuelva al último punto con esta información perdida. Algunos modelos también están preparados para grabar ‘Time Code’ SMPTE/EBU. MiniDisc: Si bien existen modelos muy profesionales, en general solo se utilizan en forma estacionaria en postproducción de TV, o estudios de sonido para música. También suelen venir formando parte de una portastudio. Los que se utilizan para rodaje (portátiles) suelen ser del tipo "Discman". Graban en discos de 60 y 74 minutos que tienen un valor aproximado de u$s 3. Utilizan 2 pistas con una resolución de 44100/16bits, en un formato comprimido llamado ATRAC. Esta compresión produce una perdida de ciertas frecuencias que el oído promedio no percibe. Por otro lado, este sistema de compresión hace que la sincronización no sea 100% confiable, en tomas de gran duración. Las "portastudio" permiten grabar en 4 pistas reduciendo la duración del disco a la mitad. Lo importante a tener en cuenta a la hora de utilizar un sistema portátil es que se pueda desactivar el ACG. Es decir que el control de nivel se pueda hacer en forma manual. La entrada suele ser por un miniplug (1/8") estéreo. Es decir desbalanceada. Además como los micrófonos profesionales tienen salidas XLR hay que poner un adaptador que termina agregando ruido. Algunos no tienen salida. Los que si la tienen utilizan conectores "coaxil" u "optical" para salir digitalmente y miniplug para analógico. Los tracks grabados se autoenumeran y pueden ser nombrados, movidos, editados y borrados. Si bien, a los portátiles, no se los considera profesionales son bastante usados en producciones de bajo presupuesto. Grabadoras de Estado Sólido: Dentro de este grupo coinciden todos aquellos equipos que graban sobre soporte disco rígido, tarjetas de tipo compact flash u otros medios digitales extraíbles. Su gran ventaja reside en el hecho de poder tener muestreos muy potentes que van desde los 44.1 Khz. a los 192 Khz. con resoluciones en el orden de los 16 bits a 24 bits. Estos equipos han logrado hoy día volverse un estándar en la grabación de sonido directo, por su portabilidad y versatilidad. Son la pieza clave dentro de una cadena de audio típica. La forma en que realizan el registro de sonido, acompañada por una serie de metadatos, permiten un flujo de postproducción transparente y dinámico. Son capaces de grabar (además del audio) la información de código de tiempo o timecode y otros metadatos como por Ej. el número de escena, toma, fecha de creación de los archivos, cadencia de cuadro utilizada, y varias posibilidades más que dependen de la grabadora, su marca y su modelo. Algunos equipos además permiten conectarse a superficies de control para un cómodo manejo, sin necesidad de navegar algunos de los menús disponibles. La grabación generalmente produce archivos de tipo bwav (Wav Broadcast) que contienen además de la información de audio la metadata antes mencionada. Algunos modelos como por Ej. la Sound Devices 744T y superiores, son acompañados por aplicaciones de software como Wave Agent, que permiten la edición y/o modificación de los metadatos producidos a la hora de la grabación. Claqueta: Si bien no es un elemento perteneciente a la cadena de audio propiamente dicha, este elemento es crucial en un rodaje tanto para sistema doble, como para el registro en sistema simple. La claqueta es una doble plancha de madera, acrílico u otro material rígido, provista de una bisagra, que sirve para anotar los datos de cada toma cinematográfica, por ejemplo, el nombre de la película, el número de la escena, el indicador de plano y el número de toma. Algunas claquetas son electrónicas, pudiendo ver en su frente el timecode del grabador de audio, para que al momento de la postproducción la persona encargada de hacer los sincros pueda encontrar fácilmente el punto de cierre de la bisagra y el sincro se exacto. La claqueta se usa para sincronizar las tomas visuales con las tomas sonoras y para identificar cada toma de un rodaje. Se coloca delante de la cámara cuando ésta empieza a rodar, de forma que quedan los datos incorporados a este segmento de película. Al hacer esto se facilitará la labor de montaje. En un rodaje generalmente al comienzo de cada toma se desarrolla una línea de órdenes de vital importancia que permiten no solo el ordenamiento adecuado de los materiales visuales y sonoros, sino que además a la hora de la postproducción el buen uso de la claqueta nos permitirá localizar sin problemas las informaciones que estamos buscando. Las órdenes en un rodaje son las siguientes: 1)      Sonido : El sonidista contesta GRABA o ANDA 2)      Lectura de Claqueta: El asistente que sostiene la claqueta procede a leer la información correspondiente a escena, plano y toma. 3)      Cámara: El camarógrafo contesta ANDA o MARQUE 4)      El asistente cierra la claqueta para que el Clack quede registrado en el audio 5)      Acción: El director ordena la acción a los actores 6)      Corte: El director pide el cese de todas las acciones de actores y técnicas. Esto sirve para sincronizar posteriormente las imágenes con los sonidos. A veces es imposible hacer claqueta al comienzo de la toma y se hace al final, colocándola al revés y dando el golpe para que el montador la pueda sincronizar también. Si la toma es sin sonido, la claqueta se utiliza de todas maneras, pero permanece cerrada para que el montajista sepa que la toma seleccionada no contiene ningún sonido asociado. Configuración tipo: Cada rodaje presenta siempre necesidades particulares que dependen siempre de la cantidad de actores, los tamaños de plano, las locaciones, el uso o no de generador, y otros factores que condicionan la elección correcta de los dispositivos de sonido. En el siguiente gráfico presentamos una configuración tipo que se ajusta prácticamente para varias situaciones: Elección de Equipos: A la hora de seleccionar equipos para nuestros rodajes debemos evaluar las ventajas y desventajas que poseen cada uno de los dispositivos. Cuando de microfonía se trata podemos pensar en los siguientes criterios: Micrófonos condenser montados en una caña con sus accesorios Ventajas: •          “Naturalidad” del sonido de la captura. •          Relación con el plano de cámara. •          Generalmente libre de ruidos de roce, golpes en el micrófono e interferencias en la transmisión. •          Relativa independencia del vestuario y los movimientos de los actores. •          Relativamente robustos, más resistentes a condiciones adversas que los corbateros. •          Mayor versatilidad frente a cambios de último momento, o aún durante la toma (especialmente en documentales). •          Utilizados correctamente, y con los debidos accesorios, tienen gran resistencia al viento. Desventajas: •          Mayor ruido (acústico) de fondo en situaciones comprometidas. •          Plano sonoro muy reverberante, con poco detalle, mucho ruido de fondo, a veces inutilizable, dependiendo de las características de la toma, el tamaño de plano de cámara, la iluminación (y las sombras), la interacción de los actores. •          En diagramas polares muy cerrados, el sonido proveniente fuera de eje tiende a estar muy coloreado. La inexperiencia o dificultades del microfonista se traduce en tomas de color desparejo. •          Ruidos de manipulación de la caña y el cable. •          Necesidad de fuente de alimentación externa. •          Su tamaño hace que sea claramente visible y en determinadas situaciones dificulta la movilidad. Micrófonos Corbateros Inalámbricos: Ventajas: •          Debido a la cercanía con la fuente, consiguen la mejor relación “señal útil” vs. “señal no deseada” (reverberación, ruido de fondo). •          Permiten microfonear en lugares donde el boom no puede acceder. •          Menor diferencia de plano entre los distintos actores. •          Indispensables en situaciones de fondos ruidosos o poco controlados. •          Independencia de cables. Tx FM. •          Indiferentes al encuadre de cámara y puesta de luces. •          Independencia de la posición de los actores dentro del cuadro y la cantidad de actores con texto. Desventajas: •          Debido a la ubicación de la cápsula y su gran sensibilidad, es propenso a golpes y roces en el registro. •          Gran dependencia del vestuario y los movimientos de los actores. •          El “plano sonoro” de la captura, puede resultar “poco natural” con respecto al plano de cámara. •          La “calidad del registro” es variable y muchas veces resulta inferior al obtenido con una caña. •          Menor rango dinámico, necesidad de atenuación anticipada desde el transmisor en situaciones de alta presión sonora. •          Necesidad de ocultar dentro del vestuario, cápsula y transmisor de FM. Dificultad de colocación. •          Problemas de interferencias y pérdidas de señal de transmisión. •          Fragilidad de las cápsulas y sistemas de transmisión. •          Consumo de pilas o baterías. •          Necesidad de un sistema por cada actor con texto en toma. •          Condicionan las modificaciones de último momento y textos de los actores. •          Generan incomodidad en los actores. Fuentes: EL SONIDO El sonido es un fenómeno físico percibido por el oído produce vibraciones que se propagan por un medio elástico, como el aire. Si escuchamos un sonido pensamos que debe haber algo que lo produce. Si oímos el sonido de una campana, sabemos que él proviene de un golpe dado a la misma. Ese golpe hace vibrar la masa metálica, cosa que podemos comprobar si acercamos un dedo y la tocamos con suavidad: sentimos un cosquilleo, que indica una rápida vibración (movimientos en vaivén). El sonido es producido por un movimiento vibratorio El sonido humanamente audible consiste en ondas sonoras y ondas acústicas que se producen cuando las oscilaciones de la presión del aire, son convertidas en ondas mecánicas en el oído humano y percibidas por el cerebro. La propagación del sonido es similar en los fluidos, donde el sonido toma la forma de fluctuaciones de presión. En los cuerpos sólidos la propagación del sonido involucra variaciones del estado tensional del medio. Representación esquemática del oído, propagación del sonido. Azul: ondas sonoras. Rojo: tímpano. Amarillo: Cóclea. Verde: células de receptores auditivos. Púrpura: espectro de frecuencia de respuesta del oído. Naranja: impulso del nervio. La propagación del sonido involucra transporte de energía sin transporte de materia, en forma de ondas mecánicas que se propagan a través de un medio elástico sólido, líquido o gaseoso. Entre los más comunes se encuentran el aire y el agua. No se propagan en el vacío, al contrario que las ondas electromagnéticas. Si las vibraciones se producen en la misma dirección en la que se propaga el sonido, se trata de una onda longitudinal y si las vibraciones son perpendiculares a la dirección de propagación es una onda transversal. La fonética acústica concentra su interés especialmente en los sonidos del habla: cómo se generan, cómo se perciben, y cómo se pueden describir gráfica o cuantitativamente Propagación del sonido Ciertas características de los fluidos y de los sólidos influyen en la onda de sonido. Por eso el sonido se propaga en los sólidos y en los líquidos con mayor rapidez que en los gases. En general cuanto mayor sea la compresibilidad (1/K) del medio tanto menor es la velocidad del sonido. También la densidad es un factor importante en la velocidad de propagación, en general cuanto menor sea la densidad (ρ), a igualdad de todo lo demás, menor es la velocidad de la propagación del sonido. La velocidad del sonido se relaciona con esas magnitudes mediante: ${\displaystyle v\varpropto {\sqrt {\frac {K}{\rho }}}}$ En los gases, la temperatura influye tanto la compresibilidad como la densidad, de tal manera que un factor de suma importancia es la temperatura del medio de propagación. La propagación del sonido está sujeta a algunos condicionantes. Así, la transmisión de sonido requiere la existencia de un medio material donde la vibración de las moléculas es percibida como una onda sonora. En la propagación en medios compresibles como el aire, la propagación implica que en algunas zonas las moléculas de aire, al vibrar se juntan (zonas de compresión) y en otras zonas se alejan (zonas de rarefacción), esta alteración de distancias entre las moléculas de aire es lo que produce el sonido. En fluidos altamente incompresibles como los líquidos las distancias se ven muy poco afectadas, pero se manifiesta en forma de ondas de presión. La velocidad de propagación de las ondas sonoras en un medio depende de la distancia promedio entre las partículas de dicho medio, por tanto, es en general mayor en los sólidos que en los líquidos y en estos, a su vez, que en los gases. En el vacío no puede propagarse el sonido, nótese que por tanto las explosiones realmente no son audibles en el espacio exterior. Las ondas sonoras se producen cuando un cuerpo vibra rápidamente. La frecuencia es el número de vibraciones u oscilaciones completas que efectúan por segundo. Los sonidos producidos son audibles por un ser humano promedio si la frecuencia de oscilación está comprendida entre 20 Hz y 20000 Hz. Por encima de esta última frecuencia se tiene un ultrasonido no audible por los seres humanos, aunque algunos animales pueden oír ultrasonidos inaudibles por los seres humanos. La intensidad de un sonido está relacionada con el cuadrado de la amplitud de presión de la onda sonora. Un sonido grave corresponde a onda sonora con frecuencia baja mientras que los sonidos agudos se corresponden con frecuencias más altas. PROPAGACION Si arrojamos un trozo de madera en el agua, observamos que oscila en el lugar de caída, sin salir de él.  Una oscilación que se propaga en un medio (con velocidad finita) recibe el nombre de onda. Dependiendo de la relación que exista entre el sentido de la oscilación y el de la propagación, hablamos de ondas longitudinales, transversales, de torsión, etc. El aire en tanto medio posee además otras características relevantes para la propagación del sonido: la propagación es lineal, que quiere decir que diferentes ondas sonoras (sonidos) pueden propagarse por el mismo espacio al mismo tiempo sin afectarse mutuamente. es un medio no dispersivo, por lo que las ondas se propagan a la misma velocidad independientemente de su frecuencia o amplitud. es también un medio homogéneo, de manera que el sonido se propaga esféricamente, es decir, en todas las direcciones, generando lo que se denomina un campo sonoro. El (pequeño) desplazamiento (oscilatorio) que sufren las distintas moléculas de aire genera zonas en las que hay una mayor concentración de moléculas (mayor densidad), zonas de condensación, y zonas en las que hay una menor concentración de moléculas (menor densidad), zonas de rarefacción. Esas zonas de mayor o menor densidad generan una variación alterna en la presión estática del aire (la presión del aire en ausencia de sonido). Es lo que se conoce como presión sonora. La distancia entre las barras representa las zonas de mayor o menor presión sonora Si el cuerpo que genera la oscilación realiza un movimiento armónico simple, las variaciones de la presión en al aire pueden representarse por medio de una onda sinusoidal. Por el contrario, si el cuerpo realiza un movimiento complejo, las variaciones de presión sonora deberán representarse por medio de una forma de onda igual a la resultante de la proyección en el tiempo del movimiento del cuerpo. Variaciones de presión en el aire (condensación y rarefacción) en el caso de un movimiento armónico simple. Los puntos representan las moléculas de aire. En el aire el sonido se propaga esféricamente, es decir en todas direcciones. Podemos imaginarnos al sonido propagándose como una esfera cuyo centro es la fuente sonora y que se va haciendo cada vez más grande. O, lo que es lo mismo, que va aumentando cada vez su radio. Por razones de comodidad, para estudiar el sonido podremos hacerlo desde uno de esos dos puntos de vista, a veces como una esfera creciendo, o como un radio (eventualmente todos los radios) de la misma (rayos). Imaginemos entonces una cadena de partículas (moléculas) entre la fuente sonora y el receptor (un rayo). Entre el instante en que la fuente sonora pone en movimiento a la partícula más cercana y el instante en que la primera partícula transmite su movimiento a la segunda transcurre un tiempo determinado. Es decir, cuando la primera partícula entra en movimiento, la tercera -por ejemplo- aún está en su posición de reposo. Recordemos también que las partículas de aire sólo oscilan en torno a su posición de reposo. Cada partícula se encontrará en una situación distinta del movimiento oscilatorio. Es decir, cada partícula tendrá una situación de fase (ángulo de fase) distinta. En algún lugar de la cadena encontraremos una partícula cuya situación de fase coincide con la de la primera, aunque la primera partícula estará comenzando su segundo ciclo oscilatorio, mientras que la otra recién estará comenzando su primer ciclo. La distancia que existe entre dos partículas consecutivas en igual situación de fase se llama longitud de onda ( ). También podemos definir la longitud de onda como la distancia que recorre una onda en un período de tiempo T. La longitud de onda está relacionada con la frecuencia f (inversa del período T) por medio de la velocidad de propagación del sonido (c), de manera que c =   · f. Las ondas sonoras tienen longitudes de onda de entre 2 cm y 20 m aproximadamente. No se debe confundir la velocidad de propagación de la onda con la velocidad de desplazamiento de las partículas. Éstas realizan un movimiento oscilatorio muy rápido, cuya velocidad es distinta a la velocidad de propagación de la onda. La velocidad de propagación de la onda sonora (velocidad del sonido) depende de las características del medio en el que se realiza dicha propagación y no de las características de la onda o de la fuerza que la genera. En el caso de un gas (como el aire) es directamente proporcional a su temperatura específica y a su presión estática e inversamente proporcional a su densidad. Dado que, si varía la presión, varía también la densidad del gas, la velocidad de propagación permanece constante ante los cambios de presión o densidad del medio. Pero la velocidad del sonido sí varía ante los cambios de temperatura del aire (medio). Cuanto mayor es la temperatura del aire mayor es la velocidad de propagación. La velocidad del sonido en el aire aumenta 0,6 m/s por cada 1º C de aumento en la temperatura. La velocidad del sonido en el aire es de aproximadamente 344 m/s a 20º C de temperatura, lo que equivale a unos 1.200 km/h (1.238,4 km/h, para ser precisos). Es decir que necesita unos 3 s para recorrer 1 km. (Como posible referencia recordemos que la velocidad de la luz es de 300.000 km/s.) El sonido se propaga a diferentes velocidades en medios de distinta densidad. En general, se propaga a mayor velocidad en líquidos y sólidos que en gases (como el aire). La velocidad de propagación del sonido es, por ejemplo, de unos 1.440 m/s en el agua y de unos 5.000 m/s en el acero. Ondas estacionarias Las ondas estacionarias son el resultado de la interferencia de dos ondas viajeras iguales propagándose en direcciones contrarias. Por ejemplo, una onda que llega perpendicularmente a una pared y se refleja sobre sí misma. La característica de las ondas estacionarias es que se generan puntos (eventualmente líneas o planos) en los cuales la amplitud de oscilación es siempre cero (nodos) y otros en los que es siempre máxima (antinodos o vientres). La distancia entre dos nodos será la mitad de la longitud de onda de la onda estacionaria (  / 2). Dada una frecuencia que genera una onda estacionaria, los múltiplos de dicha frecuencia (es decir los armónicos) también producirán ondas estacionarias. El orden del armónico determinará la cantidad de nodos que se producen. Por ejemplo, el primer armónico generará un nodo, el segundo dos y así sucesivamente. Las ondas estacionarias son relevantes en el funcionamiento de los instrumentos musicales (las cuerdas, las columnas de aire encerradas en un tubo), pero también en las resonancias modales (los modos de resonancia) de las habitaciones. LA OSILACION De la madera se comunica a las masas vecinas, cuyas oscilaciones, a su vez, se transmiten a nuevas partículas. El movimiento se propaga hasta puntos alejados, por medio de ondas circulares, pero sin que exista acarreo de líquido, o corriente líquida, como lo prueba el hecho de que la madera permanezca siempre en el mismo lugar.  Del mismo modo, una campana que vibra en el aire transmite sus vibraciones a las partículas de aire vecinas; éstas, a su vez, sin trasladarse, o sea, sin producir viento, provocan las oscilaciones de otras partículas de aire, propagándose la perturbación (la vibración de la campana) hasta puntos alejados de la misma, en forma de ondas sonoras. Oscilación, en física, química e ingeniería es el movimiento repetido de un lado a otro en torno a una posición central, o posición de equilibrio. El recorrido que consiste en ir desde una posición extrema a la otra y volver a la primera, pasando dos veces por la posición central, se denomina ciclo. El número de ciclos por segundo, o hercios (Hz), se conoce como frecuencia de la oscilación empleada en el movimiento armónico simple. Una oscilación en un medio material es lo que crea el sonido. Una oscilación en una corriente eléctrica crea una onda electromagnética. ONDA DE SONIDO (onda sonora) Una onda sonora es una onda longitudinal que transmite lo que se asocia con sonido. Si se propaga en un medio elástico y continuo genera una variación local de presión o densidad, que se transmite en forma de onda esférica periódica o cuasi periódica. Propagación del movimiento de las moléculas del medio, producen en el oído humano una sensación descrita como sonido. En los instrumentos musicales esta onda sonora se produce al pulsar una cuerda, al golpearla, al soplar en una pared o membrana y hacerla vibrar. EN EL BACIO LAS ONDAS NO SE PROPAGAN Los líquidos transmiten el sonido: Un nadador puede oír debajo del agua el golpe de dos piedras o el ruido de un motor de un barco, o bien la conversación de dos personas. Los sólidos transmiten el sonido: Si ponemos el oído sobre las vías del tren, puede escucharse la marcha de un tren distante.  Entonces las condiciones para que se genere el sonido son: Un cuerpo vibrante. Por ejemplo, la pulsación de una cuerda de guitarra, una membrana, la percusión de platillos. Un medio elástico, sólido, líquido o gaseoso en que el sonido se propague. (el sonido es una onda mecánica, por lo que no se propaga en el vacío). Una frecuencia en un rango audible, la que está comprendida entre 16 Hz y 20.000 Hz.  El oído, que debe estar en buenas condiciones de recepción. Aunque existan las condiciones anteriores, una persona sorda no percibe sonido alguno. La capacidad del cerebro para elaborar la sensación auditiva a partir de la vibración CARACTERISTICAS La intensidad, la frecuencia y el tono con las características del sonido. Intensidad Permite diferenciar los sonidos como fuertes, intensos o débiles. La intensidad depende de la amplitud de onda: a mayor amplitud, mayor intensidad del sonido.   CAPTURA DEL SONIDO La grabación analógica de sonido es la técnica por la cual se captura el sonido y se almacena en señales analógicas. Grabación mecánica analógica o Grabación electromecánica analógica. Grabación magnética analógica o Grabación electromagnética analógica. Grabación óptica analógica o Grabación fotográfica del sonido. Este proceso se encarga de la captura del sonido original, es decir sonidos producidos en un entorno real. Este proceso normalmente se lleva a cabo por medio de un micrófono conectado en un ordenador o dispositivos que tienen la función de grabación de voz. CAPTURA ANALOGA La grabación analógica de sonido es la técnica por la cual se captura el sonido y se almacena en señales análogas. En contraposición la grabación digital de sonido usa Los sistemas analógicos de grabación son tres: Grabación mecánica analógica o Grabación electromecánica analógica. Grabación magnética analógica o Grabación electromagnética analógica. Grabación óptica analógica Grabación fotográfica del sonido. Hoy en día la grabación analógica todavía puede preferirse en ocasiones por sus matices sonoros. Sin embargo, presenta varios inconvenientes con respecto a la grabación digital: No admite la multigeneración. Cada que se genera una copia de la grabación original, se producen pérdidas. Por lo tanto, la señal resultante cada vez, tiene más ruido y se parece menos a la original. Se degrada con facilidad. Las cintas se desmagnetizan si se les acerca un imán, los discos de vinilo se rayan y los surcos sufren alteraciones con el paso constante de la aguja, etc. Resulta más complejo y limitado el montaje y la edición de las grabaciones. Un preamplificador es un tipo de amplificador electrónico utilizado en la cadena de audio, durante la reproducción del sonido. Como en todo amplificador, la finalidad de una preamplificador es aumentar el nivel de la señal y, para ello, actúa sobre la tensión de la señal de entrada. Cuando las señales salgan del preamplificador, habrán alcanzado el nivel de línea, estandarizado en los 0dB. El preamplificador se encarga de nivelar la tensión eléctrica que le llega de las distintas fuentes de audio (cada equipo tiene una tensión de salida diferentes), para luego, una vez igualadas, enviarlas, como señal de entrada, a otro equipo (generalmente, una etapa de potencia). La relación entre nivel de salida y de entrada es la ganancia. Así, la ganancia, expresada en decibelios, indica el grado de amplificación de una señal. Algunos equipos preamplificadores poseen controles que les permiten, además de regular la tensión de salida, regular el tono, el balance, etc. Además de reforzar la sonoridad con bajo volumen (loudness). A pesar de lo dicho, normalmente, los equipos para audiófilos no incluyen ninguno de estos controles, pues pueden distorsionar la señal original. Estas actuaciones se pueden realizar, sin introducir pérdidas en la señal durante el proceso, más adelante: en la etapa de potencia. Su función es levantar la señal hasta un nivel dónde pueda ser útil o manejable. Es un dispositivo electrónico que permite que una señal de bajo nivel alcance el nivel de línea. Se emplea porque algunos dispositivos generan una corriente eléctrica sumamente baja Un ejemplo puede facilitar la comprensión de esto. Imagínate que la ducha de tu casa se encuentra en el piso de arriba y el agua que llega de la calle no sale con suficiente fuerza para darte un buen baño. ¿Qué emplearías para resolver esta situación? Instalar una bomba de agua para aumentar la presión del líquido de modo que supere el esfuerzo de llevarla unos metros arriba. Así, al abrir la llave saldría un chorro consistente y no un "hilito" de agua". Pues algo similar sucede en los circuitos electrónicos. En realidad dentro de un circuito pueden existir muchas etapas donde se requieren preamplificadores. Aquí hablo de un dispositivo  o circuito completo cuya finalidad es preamplificar toda una señal de audio para llevarla a un nivel donde sea procesable, apenas quizá unas fracciones de volt -de hecho entre 1 y 2 volts solamente-. Lo que se conoce como nivel de linea. AMPLIFICADORES Un amplificador es todo dispositivo que, mediante la utilización de energía, magnifica la amplitud de un fenómeno. Aunque el término se aplica principalmente al ámbito de los amplificadores electrónicos, también existen otros tipos de amplificadores, como los mecánicos, neumáticos, e hidráulicos, como los gatos mecánicos y los boosters usados en los frenos de potencia de los automóviles. Amplificar es agrandar la intensidad de algo, por lo general, sonido. También podría ser luz o magnetismo, etc. En términos particulares, un amplificador es un aparato al que se le conecta un dispositivo de sonido y aumenta la magnitud del volumen. En música, se usan de manera obligada en las guitarras eléctricas y en los bajos, pues esas no tienen caja de resonancia, la señal se obtiene porque las cuerdas, metálicas y ferrosas, vibran sobre una cápsula electromagnética, y esa señal no es audible, pero transformada por un amplificador adquiere su sonido característico. Mediante su interfaz se le puede agregar distintos efectos, como trémolo, distorsiones o reverb entre otros. Las radios y los televisores tienen un amplificador incorporado, que se maneja con la perilla o telecomando del volumen y permite que varíe la intensidad sonora. Suele creerse que el aprendizaje y el dominio de herramientas y destrezas técnicas dan como solución operadores y técnicos capacitados para afrontar la realización de una grabación del directo de un film o documental. Por otra parte, los realizadores tienen una noción muy débil de la serie de procesos que se ponen en funcionamiento. Debemos creer fundamentalmente que no estamos frente a un problema estrictamente técnico ni tampoco a un problema estrictamente estético. Este enfoque nos permitirá abordar el tema, desde una visión que intenta comprender que en el campo de las comunicaciones mediadas (cine, televisión y audiovisuales en general) entender la naturaleza del medio nos hace mejores narradores. Esta idea de herramientas técnico-estéticas permite hacer planteos de producción coherentes y realizables, confeccionar propuestas de producción acordes a las ideas del director o productor de acuerdo con el guión y el presupuesto disponible. Es así, que para poder solucionar este problema que se nos presenta, el de la grabación del sonido directo o sonido de producción, nos adentraremos en la conformación de las cadenas de audio, o como las llamaremos seguidamente, cadenas electroacústicas de audio. Cada vez que participemos dentro de un proyecto audiovisual, siempre surgirá la pregunta de cómo deberemos construir estas cadenas y como su forma de construcción irá cambiando de acuerdo al desarrollo del rodaje. Obviamente si nos adentramos en el universo de la postproducción encontraremos cadenas de audio que pueden llegar a ser más o menos complejas dependiendo el tipo de trabajo que encaremos. En este apunte solo nos referiremos a las cadenas de audio que construiremos en un rodaje y que apartados debemos tener en cuenta para la selección de los elementos que formarán parte de esa cadena. Como consecuencia de una serie de decisiones que conforman a una producción entre las que se encuentran: Tipo de proyecto (ficción, documental, etc.), medio para el cual se produce (cine, TV, video, multimedia), presupuesto, conformación de equipos de trabajo, etc. se establecen dos grandes métodos de registro o procedimientos para el registro de sonido: Sistema Simple: En esta forma de registro, audio y video conviven dentro del mismo soporte. Este procedimiento es válido solo para aquellos dispositivos de video que puedan almacenar audio, aunque de todos modos es posible que no obstante se este trabajando en video, el registro de sonido se realice en otro dispositivo que no sea ni el camcorder o VTR de video. Un claro ejemplo de esta condición es un camcorder de video con microfonía conectada al cuerpo de este dispositivo. De esta manera la cámara hace las veces de equipo captor de imagen y sonido. Sistema Doble: Este tipo de procedimiento nace como consecuencia de que el dispositivo de imagen no es capaz de almacenar ni captar sonido (ej. Una cámara de cine / fílmico) o de la decisión de registrar y almacenar el sonido de manera separada al lugar donde se produce/almacena la imagen para lograr una mayor independencia en la forma de trabajo y posiblemente una mejora en las cuestiones que hacen a la calidad de audio resultante. Como ya sabemos, el sonido es una forma de energía que se manifiesta como cambios o perturbaciones en el aire, muy pequeñas variaciones de presión que se desarrollan dentro de un rango que conocemos como espectro audible. Nuestro primer punto de la cadena siempre será el cuerpo sonoro que produce estas vibraciones. Es de vital importancia establecer este punto como primordial ya que todos los cuerpos que pueden producir sonido no pueden ser pensados como cuerpos idénticos aunque por fines prácticos podemos categorizar o agrupar estos cuerpos dentro de formas sonoras conocidas para su eventual tratamiento. En una producción audiovisual existen y conviven un número muy grande de cuerpos sonoros construyendo a su vez una gran variedad de objetos sonoros que tejen la red de construcción de la banda de sonido de un audiovisual. Cuando pensemos el punto de partida de nuestras producciones, hablando exclusivamente del registro de sonido directo, nuestro foco de atención deberá ser el diálogo y solo el diálogo. Para el conjunto del resto de sonidos que conformarán finalmente el sonido del audiovisual existen otras etapas para el desarrollo y construcción de los mismos. De todos modos, vale la pena aclarar que siempre existen las excepciones y puede darse el caso en que al momento del registro del diálogo, antes o posteriormente, pueda también grabarse otro tipo de sonido (llamados efectos de producción) para la utilización en la etapa de postproducción. Todo comienza por el proceso de transducción que necesariamente debemos realizar. La transducción de la energía acústica en energía eléctrica. Este proceso tiene lugar en el micrófono, responsable de resolver esta transducción. En este momento la industria nos proporciona una serie de micrófonos que podremos clasificar de varias maneras: según el como logran esta transducción, según su patrón de direccionalidad o diagrama polar, y según su uso. Nos referiremos primeramente a la manera en que los micrófonos consiguen realizar la transducción. Carbón: Los micrófonos de carbón, también llamados micrófonos de zona de presión, consisten en un compartimiento cerrado, cubiertos por una membrana que está en contacto con el carbón (generalmente antracita o grafito). Cuando la presión sonora actúa sobre la membrana las partículas de carbón varían su resistencia y por lo tanto se produce una variación de la tensión de salida del micrófono. Estos equipos han sido utilizados preferencialmente en telefonía, pero debido a su respuesta en frecuencia irregular y su gran nivel de ruido no se utilizan en grabaciones profesionales.  Cerámica: Los micrófonos se comportan de manera muy similar a los de cristal, aunque el diafragma, en lugar de estar formado por dos placas de cristal de cuarzo, está formado por dos piezas cerámicas (titanato de bario). De igual modo, cuando la onda sonora incide sobre el diafragma, las placas se doblan y generan tensión eléctrica Aunque el micro de cerámica tiene menos sensibilidad que el micrófono de cristal, soporta mejor la humedad y las bajas temperaturas. En la actualidad son muy utilizados en intercomunicadores, aparatos auditivos para sordos y en otros muchos servicios donde se precisa un micrófono que ocupe poco volumen y en donde no se exija una reproducción de elevada calidad. Este tipo de micrófonos es muy utilizado para el registro submarino, su estructura y alta estabilidad lo convierte un perfectos hidrófonos. Dinámicos: Si un conductor eléctrico, como el cobre o la plata, es movido dentro de un campo magnético se induce un voltaje al final del conductor. El conductor puede ser un cable aislado dispuesto en una bobina adosada al diafragma. Con la forma de imán correspondiente, el diafragma provocará que la bobina produzca un voltaje correspondiente al movimiento del diafragma en el extremo del cable. Los micrófonos dinámicos generan su propia electricidad, sin necesidad de una fuente externa de alimentación. También son típicamente más resistentes comparados con otros tipos, soportando mejor que otros micrófonos tanto golpes como variaciones de temperatura[1].  Por esta causa son preferidos al menos como micrófonos de cobertura en varias situaciones de grabación. Contienen poderosos imanes, y algunos emanan un campo magnético, lo suficientemente eficaz como para altererar la grabación de audio de una cinta que se almacene junto con el micrófono. El micrófono dinámico más simple de hacer es el de tipo omnidireccional, pero también los hay disponibles con otros diagramas polares, siendo el cardioide probablemente el más popular, todo micrófono, sea del tipo que fuere debe protegerse con el cuidado que requiere como toda pieza clave de nuestro equipo. Transportarlos adecuadamente y resguardarlos de condiciones climáticas no aptas para su uso. Debido a la particular combinación de ventajas en el micrófono, es típicamente utilizado en rodajes en cine y televisión, donde prevalecen los requerimientos de confiabilidad bajo condiciones rústicas o adversas. La calidad final del micrófono dinámico, sin embargo, es potencialmente limitada por el requerimiento de que el sonido mueva la maza del diafragma y la bobina, con el fin de producir un voltaje de salida, y esta maza, aunque baja, es más alta que en los micrófonos electroestáticos o de condensador (expuestos más adelante). Si bien los micrófonos dinámicos bien diseñados pueden ser muy buenos, no son considerados como el transductor óptimo. Electroestáticos, de capacitor o condensador: Electroestáticos: Utilizan como principio de funcionamiento la diferencia de potencial entre las dos placas de un capacitor o condensador. Está compuesto por dos placas cargadas. Una de ellas se encuentra sujeta en forma fija. La otra está montada sobre una amortiguación que le permite cierta movilidad. Cuando la energía acústica alcanza al micrófono, la placa móvil se desplaza modificando la distancia con su compañera fija, produciendo una diferencia de potencial entre la carga de éstas debido a la proximidad de sus campos electromagnéticos. Ésta diferencia de potencial será proporcional a la energía acústica que alcanzó al diafragma. Un par de cables en cada una de las placas conducirá la energía eléctrica por los circuitos del micrófono. De esta manera se produce la transducción de energía acústica en energía eléctrica en los micrófonos electrostáticos. Como la diferencia de potencial entre las dos placas puede ser de un valor escaso en términos de energía eléctrica, este tipo de micrófono necesita un pre-amplificador que lleve los valores de la diferencia de potencial a un nivel alejado del piso de ruido del circuito del micrófono y fácil de conducir por los cables. De esta manera se logra conducir el audio con una calidad aceptable para el uso profesional. Micrófonos de Condensador: Este tipo de micrófono electrostático se caracteriza por tener una fuente de polarización exterior o como se les dice comúnmente, fuente de alimentación externa. Las placas son generalmente de un material muy conductor (preferentemente oro); lo cual garantiza una alta sensibilidad a las variaciones de potencial. Y por lo tanto también a las variaciones de presión sonora de poca intensidad. La fuente externa proporcionará una corriente continua y se encargará de dos funciones, primero polarizar las placas y; segundo alimentar el pre-amplificador para que la señal alcance un valor óptimo y circule sin grandes deterioros por el circuito del micrófono y la línea. Esta tensión varía con el diseño del circuito del micrófono y oscila entre 40 y 200V, [Tribaldos - 1993]. La alimentación que comúnmente se utiliza es la llamada "Phantom" (fantasma) y provee una tensión de 48V que puede aplicarse directamente desde el mixer o la consola a través de los 3 cables de la línea balanceada. Electret: Los micrófonos condenser electret tienen polarización propia. Es decir que las placas son de un material que puede conservar su carga. Está constituido por una membrana de material plástico de policarbonato fluorado de 4 a 12 μm de espesor, metalizada por la cara exterior, que cumple la función de electrodo móvil. El electrodo fijo está constituido por una placa metálica perforada. [Bonavida - 1994]. Para lograr la polarización de la placa de plástico metalizada se la somete a una temperatura de 230°C junto con una tensión continua de entre 3000 a 4000V. Si bien estos micrófonos no necesitan una fuente de polarización para las placas, como los anteriores, necesitan una fuente de alimentación para el amplificador. Micrófonos PZM: Cuando un micrófono convencional se sitúa próximo a una superficie, como una pared o la superficie de una mesa, las ondas reflejadas en la superficie y captadas por el micrófono crean una respuesta tipo filtro peine provocado por las diferencias de fase a las distintas frecuencias. Esto hace que el sonido se escuche "coloreado", sonando de forma poco natural. Si la distancia entre el micrófono y la superficie es menor de un milímetro, el filtro peine no tendrá efectos por debajo de los 20kHz. Es decir, fuera de frecuencia de audio o fuera del espectro audible. Los micrófonos boundary hacen exactamente esto. Estos micrófonos están montados sobre superficies de diferentes formas, circulares, triangulares, pero situados fuera del centro para evitar efectos nocivos de fase. Para este tipo de micrófonos se usan transductores piezoeléctricos. Por este motivo también se los conoce como micrófonos PZM. Este tipo de micrófonos ofrecen una óptima captación de sonidos transmitidos a través de superficies duras. Mixers: En todo procedimiento de grabación para audiovisuales existen unidades dedicadas a la administración de las entradas y salidas de audio, con la posibilidad de tomar decisiones sobre el nivel, el ruteo, el filtrado de todas las señales que entran y salen de esta clase de dispositivos denominados mixers. Aquí nos ocuparemos solo de aquellos sistemas de mezcla (mixers) utilizados en configuraciones de registro de sonido directo. En esencia un mixer es el lugar en donde vamos a conectar todos nuestros micrófonos, sean del tipo que sean y el lugar donde vamos a decidir con que intensidad queremos controlar a cada uno de ellos, además de tener la posibilidad de que podamos, a cada una de las señales que producen los micrófonos, enviarlas a distintos destinos, tanto para su grabación como para su monitoreo por medio de auriculares. Como vemos en la figura anterior (arriba), tenemos una serie de potenciómetros para controlar la intensidad de las señales que provienen de los micrófonos conectados a las entradas disponibles (abajo, derecha) y una serie de salidas (abajo, izquierda) que dependiendo del tipo de mixer oscilan desde las dos a cuatro salidas e incluso podemos encontrarnos casos donde tenemos una salida por cada canal de entrada. En audio profesional nos encontraremos con una serie de conectores a los cuales denominaremos de la siguiente manera: XLR o Canon: Se usan en aplicaciones de estudio y directo de alta calidad. Son los que utilizan los micrófonos de condensador para recibir la alimentación Phantom y enviar la señal al mismo tiempo. También son habituales en monitores de estudio y procesadores de gama alta. Jack TRS, PLUG: Los hay de varios tamaños. Son más caros que los RCA, pero mucho más fiables y robustos. Los usan micros dinámicos, sintetizadores, guitarras eléctricas, etc. y es la usada por la gran mayoría de auriculares. Los hay Mono y los hay Estéreo. Los estéreo, sirven también para señales balanceadas. RCA: Son los más habituales en electrónica audiovisual de consumo (Hi-FI, DVD, Videocámaras, etc). Sólo usan dos conductores (hilos de cable) por lo que son conectores mono. Se necesitan dos conectores para una señal estéreo. No pueden usarse con señales balanceadas Formas de Transporte de la Señal: Existen dos maneras básicas de llevar señal eléctrica de audio. La primera es de forma no-balanceada. La señal se lleva a través de un cable de dos conductores. Los conectores de señal no-balanceada tienen dos pines, como el RCA (también llamado Phono y Cinch, utilizado habitualmente por los equipos domésticos de alta fidelidad) y el 1/4" no balanceado (a menudo llamado, de forma errónea, jack, y usado en los instrumentos musicales y audio semi-profesional). Los conectores de más pines también pueden llevar señal no-balanceada, aunque no usarán todos los pines). Por ejemplo un XLR (Cannon) de tres pines podría llevar señal no-balanceada, dejando un pin sin usar. Los equipos domésticos usan en su practica totalidad conexiones no balanceadas. Las conexiones no-balanceadas son muy simples, y se usan habitualmente y sin problemas para la conexión de muchos instrumentos musicales. La razón por la que este tipo de conexiones no son consideradas "profesionales" es que son muy susceptibles de contaminarse por interferencia electro-magnética, particularmente cuando las distancias de cable son largas. La otra manera es balanceada. La señal se lleva dos veces, una de ellas con la polaridad invertida. A esto se lo conoce como el balanceado de una señal. Para llevar una señal balanceada necesitaremos conectores de tres pines y cable de tres conductores, uno de los cuales es la pantalla (malla) del cable. Las interferencias electro-magnéticas que no rechace el apantallamiento del cable, afectarán lo mismo a los dos cables que llevan la señal. La entrada del dispositivo al que llevamos la señal realiza lo que se conoce como desbalanceado, que consiste en sumar las dos señales que le llegan tras invertir una de ellas. Al haber estado invertida a su vez una señal con respecto de la otra en el cable, el balanceado consigue reforzar (doblar) la señal original y cancelar las interferencias que se produjeron en el cable. En la práctica la atenuación de las interferencias es muy compleja y no siempre se consiguen los resultados esperados, aunque en cualquier caso el transporte balanceado de señal es el preferible para aplicaciones profesionales. El parámetro CMRR (Common Mode Rejection Ratio, Relación de Rechazo en Modo Común) expresa la atenuación de una interferencia que se cuela en igual cantidad en los conductores que llevan la señal, y suele oscilar entre 60 y 80 dB, que vienen dados por las tolerancias del circuito de desbalanceado de entrada, y que definen la exactitud de la suma del desbalanceado. Desde el mixer, además, podemos generar un tono puro de 1000 Hz. con el fin de calibrar adecuadamente los vúmetros del sistema de registro y cerciorarnos que estamos midiendo adecuadamente los niveles de grabación.  Otra de las opciones importantes de un mixer es la posibilidad de asignar phantom power a los micrófonos, para que aquellos mics de tipo condenser puedan funcionar. Una de las particularidades de estos equipos es la de poseer a la entrada de los micrófonos un circuito llamado previo, responsable de llevar el nivel de tensión que produce un micrófono (que se mide en el orden de los milivolts) a un nivel mayor equivalente al nivel de línea. Esto hace que se normalicen todas aquellas señales que ingresan al equipo a un mismo valor de tensión nominal. Todos los previos tienen como consecuencia no solo un incremento en el valor de la señal sino que además dotan al sonido de un color particular, por ende, todo equipo tiene un sonido particular, dos previos no suenan de idéntica manera. Grabadoras de Campo: Desde hace muchos años, existen diversas soluciones para registrar el sonido en el audio para audiovisuales. Históricamente, estos dispositivos han ido evolucionando desde los primeros que utilizaban cinta magnética con sistemas de sincronismo más o menos fiables, a otros sistemas de registro de estado sólido, donde la grabación se realiza sobre un disco rígido o algún medio extraíble o intercambiable como por ejemplo tarjetas de memoria o discos DVD-R. Una grabadora se conectará a la salida del mixer, es decir, toda señal que haya entrado al mezclador, tendrá como destino la grabación en cualquiera de los aparatos de grabación disponibles. Aquí es posible que podamos entregar una mezcla del mixer en dos canales o directamente un envío de señales directamente a canales separados de grabación (no siempre es posible, depende de las posibilidades del mixer y de la grabadora). Nagra: Es un sistema de grabación sobre cinta magnética que fue estándar desde los años 60 hasta los 90. Originalmente consistían en equipos portátiles que funcionaban a batería, muy estables, y que con su sistema de sincronismo Neopilot, posibilitaban tener un sincronismo con la imagen exacto. Los nagras más nuevos (aún comercializados bajo la misma marca) tienen la posibilidad de trabajar con códigos de tiempo SMPTE y gozan de todas las virtudes de los sistemas digitales más avanzados. Funcionan enchufadas a 220v mediante una fuente transformadora o con 12 pilas grandes comunes. Esto permite una autonomía de varias jornadas de rodaje sin necesidad de enchufarse a tensión de línea. Son muy resistentes y su funcionamiento no se altera con las variaciones de clima. Vienen con un Vúmetro que permite monitorear el nivel de grabación. El mismo se utiliza para chequear el nivel de baterías y otras funciones. Permite utilizar diferentes velocidades de grabación: Alta, Normal y Baja. DAT: Cinta de Audio Digital, (del inglés Digital Audio Tape y abreviado DAT) es una señal de grabación y medio de reproducción desarrollado por Sony a mediados de 1980. Fue el primer formato de casete digital comercializado y en apariencia es similar a una cinta de audio compacto, utilizando cinta magnética de4 mm encapsulada en una carcasa protectora, pero es aproximadamente la mitad del tamaño con 73 mm × 54 mm × 10,5 mm. Como su nombre lo indica la grabación se realiza de forma digital en lugar de analógica, la grabación y conversión a DAT tiene mayor, igual o menor tasa de muestreo que un CD (48, 44,1 o 32 Khz. de frecuencia de muestreo y 16 bits de cuantificación). Si se copia una fuente digital entonces la DAT producirá una copia exacta, diferente de otros medios digitales como el Casete Compacto Digital o el MiniDisc Hi-MD, los cuales tienen compresión con pérdida de datos. Un casete DAT solo puede ser grabado por un lado, a diferencia de un cassette de audio análogo compacto. Como más de 80 compañías (en su mayoría niponas) estaban desarrollando el DAT en paralelo, hubo muchos puntos en los que no se llegó a un acuerdo sobre el estándar a utilizar. La investigación derivó en dos tecnologías: S-DAT (DAT de Cabeza Estacionaria) R-DAT (DAT de Cabeza Rotatoria). Los tapes se fabrican en varias duraciones (5, 15, 35, 65, 95, 125 minutos) que oscilan los u$s 15. Tienen un sistema de sincronismo perfecto: 1 impulso de sincronismo por cada muestra (Sample), con lo cual es imposible perder la concordancia con la imagen. Las salidas son por RCA (analógicas) y RCA/SP-DIF (Digitales), además de la salida de auriculares por Jack ¼”. Es posible elegir la tensión de entrada al equipo, entre ‘MIC’ y ‘LINE’ mediante un switch. También se puede alimentar un micrófono por Phamton (48 volts) y algunas cuentan con un limitador, que evita la saturación digital (perdida de información) por la entrada de una señal muy alta. Se alimenta mediante una fuente transformadora que se conecta a 220v o una batería propietaria (esto significa que cada marca tiene su propio modelo y la de Tascam no funciona en Sony). Esta batería dura aproximadamente 2 horas en grabación continua y demora en cargarse de 4 a 6 horas. En el frente tiene un display con un Peak Meter (para monitorear la señal entrante) y mediante potenciómetros individuales se controla el nivel de grabación. Con muy bajas temperatura se congela el cuarzo del display y la datera no se puede utilizar. Los sistemas digitales tienen la posibilidad de guardar ciertos datos (números o texto) además de la información de audio o video (metadata). En el caso de la Datera, permite grabar marcas de identificación (ID), que posibilita avanzar aleatoriamente a cualquiera de ellas sin tener que escuchar todo el tape para buscar una toma. Estas marcas numeradas son anotadas por el Sonidista en una planilla de rodaje para facilitar la búsqueda en el momento de la edición. Además, en el casete se graba el tiempo absoluto de grabación (Absolute Time), en horas, minutos, segundos (HH:MM:SS), también utilizado para la búsqueda de información dentro del tape, medición del largo de tomas, etc. El cuidado que debe tener el sonidista al garbar, es que el cabezal lea la información previamente grabada, luego detener la cinta justo antes que comience el sector no grabado. Si se ha grabado algo de información y luego se deja un espacio en ‘blanco’ lo que se registre a continuación ya no tendrá tiempo absoluto  y este no se vuelve a recuperar, a menos que se vuelva al último punto con esta información perdida. Algunos modelos también están preparados para grabar ‘Time Code’ SMPTE/EBU. MiniDisc: Si bien existen modelos muy profesionales, en general solo se utilizan en forma estacionaria en postproducción de TV, o estudios de sonido para música. También suelen venir formando parte de una portastudio. Los que se utilizan para rodaje (portátiles) suelen ser del tipo "Discman". Graban en discos de 60 y 74 minutos que tienen un valor aproximado de u$s 3. Utilizan 2 pistas con una resolución de 44100/16bits, en un formato comprimido llamado ATRAC. Esta compresión produce una perdida de ciertas frecuencias que el oído promedio no percibe. Por otro lado, este sistema de compresión hace que la sincronización no sea 100% confiable, en tomas de gran duración. Las "portastudio" permiten grabar en 4 pistas reduciendo la duración del disco a la mitad. Lo importante a tener en cuenta a la hora de utilizar un sistema portátil es que se pueda desactivar el ACG. Es decir que el control de nivel se pueda hacer en forma manual. La entrada suele ser por un miniplug (1/8") estéreo. Es decir desbalanceada. Además como los micrófonos profesionales tienen salidas XLR hay que poner un adaptador que termina agregando ruido. Algunos no tienen salida. Los que si la tienen utilizan conectores "coaxil" u "optical" para salir digitalmente y miniplug para analógico. Los tracks grabados se autoenumeran y pueden ser nombrados, movidos, editados y borrados. Si bien, a los portátiles, no se los considera profesionales son bastante usados en producciones de bajo presupuesto. Grabadoras de Estado Sólido: Dentro de este grupo coinciden todos aquellos equipos que graban sobre soporte disco rígido, tarjetas de tipo compact flash u otros medios digitales extraíbles. Su gran ventaja reside en el hecho de poder tener muestreos muy potentes que van desde los 44.1 Khz. a los 192 Khz. con resoluciones en el orden de los 16 bits a 24 bits. Estos equipos han logrado hoy día volverse un estándar en la grabación de sonido directo, por su portabilidad y versatilidad. Son la pieza clave dentro de una cadena de audio típica. La forma en que realizan el registro de sonido, acompañada por una serie de metadatos, permiten un flujo de postproducción transparente y dinámico. Son capaces de grabar (además del audio) la información de código de tiempo o timecode y otros metadatos como por Ej. el número de escena, toma, fecha de creación de los archivos, cadencia de cuadro utilizada, y varias posibilidades más que dependen de la grabadora, su marca y su modelo. Algunos equipos además permiten conectarse a superficies de control para un cómodo manejo, sin necesidad de navegar algunos de los menús disponibles. La grabación generalmente produce archivos de tipo bwav (Wav Broadcast) que contienen además de la información de audio la metadata antes mencionada. Algunos modelos como por Ej. la Sound Devices 744T y superiores, son acompañados por aplicaciones de software como Wave Agent, que permiten la edición y/o modificación de los metadatos producidos a la hora de la grabación. Claqueta: Si bien no es un elemento perteneciente a la cadena de audio propiamente dicha, este elemento es crucial en un rodaje tanto para sistema doble, como para el registro en sistema simple. La claqueta es una doble plancha de madera, acrílico u otro material rígido, provista de una bisagra, que sirve para anotar los datos de cada toma cinematográfica, por ejemplo, el nombre de la película, el número de la escena, el indicador de plano y el número de toma. Algunas claquetas son electrónicas, pudiendo ver en su frente el timecode del grabador de audio, para que al momento de la postproducción la persona encargada de hacer los sincros pueda encontrar fácilmente el punto de cierre de la bisagra y el sincro se exacto. La claqueta se usa para sincronizar las tomas visuales con las tomas sonoras y para identificar cada toma de un rodaje. Se coloca delante de la cámara cuando ésta empieza a rodar, de forma que quedan los datos incorporados a este segmento de película. Al hacer esto se facilitará la labor de montaje. En un rodaje generalmente al comienzo de cada toma se desarrolla una línea de órdenes de vital importancia que permiten no solo el ordenamiento adecuado de los materiales visuales y sonoros, sino que además a la hora de la postproducción el buen uso de la claqueta nos permitirá localizar sin problemas las informaciones que estamos buscando. Las órdenes en un rodaje son las siguientes: 1)      Sonido : El sonidista contesta GRABA o ANDA 2)      Lectura de Claqueta: El asistente que sostiene la claqueta procede a leer la información correspondiente a escena, plano y toma. 3)      Cámara: El camarógrafo contesta ANDA o MARQUE 4)      El asistente cierra la claqueta para que el Clack quede registrado en el audio 5)      Acción: El director ordena la acción a los actores 6)      Corte: El director pide el cese de todas las acciones de actores y técnicas. Esto sirve para sincronizar posteriormente las imágenes con los sonidos. A veces es imposible hacer claqueta al comienzo de la toma y se hace al final, colocándola al revés y dando el golpe para que el montador la pueda sincronizar también. Si la toma es sin sonido, la claqueta se utiliza de todas maneras, pero permanece cerrada para que el montajista sepa que la toma seleccionada no contiene ningún sonido asociado. Configuración tipo: Cada rodaje presenta siempre necesidades particulares que dependen siempre de la cantidad de actores, los tamaños de plano, las locaciones, el uso o no de generador, y otros factores que condicionan la elección correcta de los dispositivos de sonido. En el siguiente gráfico presentamos una configuración tipo que se ajusta prácticamente para varias situaciones: Elección de Equipos: A la hora de seleccionar equipos para nuestros rodajes debemos evaluar las ventajas y desventajas que poseen cada uno de los dispositivos. Cuando de microfonía se trata podemos pensar en los siguientes criterios: Micrófonos condenser montados en una caña con sus accesorios Ventajas: •          “Naturalidad” del sonido de la captura. •          Relación con el plano de cámara. •          Generalmente libre de ruidos de roce, golpes en el micrófono e interferencias en la transmisión. •          Relativa independencia del vestuario y los movimientos de los actores. •          Relativamente robustos, más resistentes a condiciones adversas que los corbateros. •          Mayor versatilidad frente a cambios de último momento, o aún durante la toma (especialmente en documentales). •          Utilizados correctamente, y con los debidos accesorios, tienen gran resistencia al viento. Desventajas: •          Mayor ruido (acústico) de fondo en situaciones comprometidas. •          Plano sonoro muy reverberante, con poco detalle, mucho ruido de fondo, a veces inutilizable, dependiendo de las características de la toma, el tamaño de plano de cámara, la iluminación (y las sombras), la interacción de los actores. •          En diagramas polares muy cerrados, el sonido proveniente fuera de eje tiende a estar muy coloreado. La inexperiencia o dificultades del microfonista se traduce en tomas de color desparejo. •          Ruidos de manipulación de la caña y el cable. •          Necesidad de fuente de alimentación externa. •          Su tamaño hace que sea claramente visible y en determinadas situaciones dificulta la movilidad. Micrófonos Corbateros Inalámbricos: Ventajas: •          Debido a la cercanía con la fuente, consiguen la mejor relación “señal útil” vs. “señal no deseada” (reverberación, ruido de fondo). •          Permiten microfonear en lugares donde el boom no puede acceder. •          Menor diferencia de plano entre los distintos actores. •          Indispensables en situaciones de fondos ruidosos o poco controlados. •          Independencia de cables. Tx FM. •          Indiferentes al encuadre de cámara y puesta de luces. •          Independencia de la posición de los actores dentro del cuadro y la cantidad de actores con texto. Desventajas: •          Debido a la ubicación de la cápsula y su gran sensibilidad, es propenso a golpes y roces en el registro. •          Gran dependencia del vestuario y los movimientos de los actores. •          El “plano sonoro” de la captura, puede resultar “poco natural” con respecto al plano de cámara. •          La “calidad del registro” es variable y muchas veces resulta inferior al obtenido con una caña. •          Menor rango dinámico, necesidad de atenuación anticipada desde el transmisor en situaciones de alta presión sonora. •          Necesidad de ocultar dentro del vestuario, cápsula y transmisor de FM. Dificultad de colocación. •          Problemas de interferencias y pérdidas de señal de transmisión. •          Fragilidad de las cápsulas y sistemas de transmisión. •          Consumo de pilas o baterías. •          Necesidad de un sistema por cada actor con texto en toma. •          Condicionan las modificaciones de último momento y textos de los actores. •          Generan incomodidad en los actores. Fuentes: -          Audio Postproduction for televisión and Film (third Edition) – Wyatt – Aymes / Focal Press 2008 -          Surround Sound – Tom Holman / Focal Press 2008 -          Apuntes de Cátedra Sonido Seba – UBA : http://www.monografias.com/trabajos12/magne/magne.shtml#ixzz50cqKFDau https://youtu.be/4OMA1hqHJ6Q https://youtu.be/RlsLcCeQv8Q https://youtu.be/SpdspWjJwNE https://youtu.be/SpdspWjJwNE https://www.google.com.mx/search?q=CAPTURA+DEL+SONIDO&dcr=0&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=z7qakOvNb_fQEM%253A%252CrprxR0S1cExqJM%252C_&usg=__WDDG3TJZ8aEC8FHQmff3pRCHjr8%3D&sa=X&ved=0ahUKEwiu44X9rfnXAhXsx4MKHYzIBrcQ9QEIPTAF#imgrc=z7qakOvNb_fQEM https://www.mixcloud.com -          Audio Postproduction for televisión and Film (third Edition) – Wyatt – Aymes / Focal Press 2008 -          Surround Sound – Tom Holman / Focal Press 2008 -          Apuntes de Cátedra Sonido Seba – UBA : http://www.monografias.com/trabajos12/magne/magne.shtml#ixzz50cqKFDau https://youtu.be/4OMA1hqHJ6Q https://youtu.be/RlsLcCeQv8Q https://youtu.be/SpdspWjJwNE https://youtu.be/SpdspWjJwNE

https://www.google.com.mx/search?q=CAPTURA+DEL+SONIDO&dcr=0&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=z7qakOvNb_fQEM%253A%252CrprxR0S1cExqJM%252C_&usg=__WDDG3TJZ8aEC8FHQmff3pRCHjr8%3D&sa=X&ved=0ahUKEwiu44X9rfnXAhXsx4MKHYzIBrcQ9QEIPTAF#imgrc=z7qakOvNb_fQEM

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